鄭懷興劇作的文化定位
周育德
任何一位走向成熟的戲曲作家，都有資格被談?wù)撈湮幕ㄎ粏栴}。鄭懷興先生的戲曲劇作已經(jīng)是海內(nèi)周知的文化產(chǎn)品，建立了屬于自己的品牌，有自己的文化定位。我覺得鄭懷興50年來的戲曲創(chuàng)作游走于雅俗之間，最終向雅文化靠攏。這是時(shí)代發(fā)展的必然。
中國(guó)傳統(tǒng)戲曲就總體而言是屬于俗文化的品種，其基本屬性是大眾化，由大眾所創(chuàng)造，為大眾所欣賞。宋元南戲是如此，它們是那些不署名的書會(huì)才人所作。元雜劇雖然有眾多的文化人參與，但仍保持著“真文學(xué)”的自然本色，不失其俗文化的品格。明清傳奇的創(chuàng)作主體發(fā)生了轉(zhuǎn)移，正統(tǒng)士大夫熱心作劇，大量的文人傳奇顯露了雅文化的特色；加上昆曲的雅化，昆曲傳奇便大體上擠進(jìn)了雅文化的圈子。清代亂彈戲興起后，戲曲文化又返璞歸真，數(shù)以千萬計(jì)的亂彈戲傳統(tǒng)劇本回歸到俗文學(xué)的原點(diǎn)，并且成了戲曲舞臺(tái)的主流。
20世紀(jì)以來，由于新派文化人對(duì)戲曲改良的提倡，京戲、秦腔、川劇等劇種有了知識(shí)界的積極參與，劇本創(chuàng)作自然地與傳統(tǒng)拉開了一定的距離，重新出現(xiàn)雅化的苗頭。尤其是20世紀(jì)40年代以后，寫戲成了政治思想指導(dǎo)下的一種知識(shí)分子自覺的文化行為，寫出來的作品無論就人物論還是就語言論，與傳統(tǒng)劇本相比都顯示了鮮明的創(chuàng)作的自覺性、語言的規(guī)范性和思想的深刻性，其雅化的傾向是很明顯的。
新時(shí)期以來，由于思想的解放，我國(guó)知識(shí)界獨(dú)立思考的人士越來越多。他們寫劇本的時(shí)候，都想告訴人們一種思想，一種感悟；他們讀了很多書，腹笥雄厚，學(xué)問很大，頭腦超靈活，常有過人的見解；他們有相當(dāng)好的文學(xué)修養(yǎng)，駕馭語言的能力絕非傳統(tǒng)的藝人可比。就戲曲藝術(shù)的受眾而言，由于教育的逐漸普及，中華民族的文化水準(zhǔn)空前地提升，對(duì)戲曲的文化品位有了越來越高的要求。凡此種種，決定了當(dāng)代一些戲曲作家寫出來的作品很自然地有別于傳統(tǒng)的劇本，表現(xiàn)了一種對(duì)雅文化的追求。王仁杰、魏明倫、陳亞先、羅懷臻、郭啟宏……一系列優(yōu)秀的劇作家，和他們寫出的一系列優(yōu)秀劇作，都體現(xiàn)了這種雅化的趨向。鄭懷興的劇作也不例外。
莆仙戲《晉官寒月》劇照
鄭懷興劇作的文化定位莆仙戲《晉宮寒月》劇照這種雅化的趨向，一是表現(xiàn)在題材選擇的原創(chuàng)性。傳統(tǒng)戲曲多取材于“說部”，即取材于歷代累積的小說、曲藝說唱，或原創(chuàng)或改編，演出的大都是歷代人物故事，因此才有“唐三千、宋八百”之說。新時(shí)期以來的戲曲作家們，似乎已不滿足于這些傳統(tǒng)題材，他們要另辟蹊徑。表現(xiàn)現(xiàn)代題材當(dāng)然是需要全新的創(chuàng)造，就是表現(xiàn)歷史題材也要搜尋新的文化礦脈。他們或從歷史文獻(xiàn)，或從文人雜說，開墾出的題材都不是前人使用過的，原創(chuàng)的意味特別明顯。鄭懷興的《新亭淚》《晉宮寒月》《上官婉兒》《傅山進(jìn)京》等，莫不如此。如此選材，是雅人之所為，文化水平不高的藝人是無法做到的。
二是文人式的人物出臺(tái)。鄭懷興最成功的幾部劇作的核心人物，差不多都是見諸史傳的文人。在傳統(tǒng)的地方戲里，很少見對(duì)文人和文人生活的成功描寫。鄭懷興寫的劇本屬于地方戲?yàn)槎唷５?，出現(xiàn)在鄭懷興劇作中的人物卻是傳統(tǒng)地方戲里所罕見的。在鄭懷興的筆下，有著文人式的心理開掘與解讀，有著文人性格復(fù)雜性的充分體現(xiàn)。《傅山進(jìn)京》中對(duì)明君玄燁和高士傅山的刻畫，在傳統(tǒng)戲曲中是不曾見過的。傅山與玄燁蕭寺論書的重要細(xì)節(jié)，可說是全劇的“戲眼”。如果沒有對(duì)傅山書法的相當(dāng)研究，如果沒有對(duì)中國(guó)書法史上趙孟頫和董其昌的公允評(píng)價(jià)，如果沒有對(duì)古代文人風(fēng)骨的深刻理解，是很難以此來凸顯傅山的特殊性格的。傅山的事跡見于歷史文獻(xiàn)，傅山的鮮明的個(gè)性早已為人們所熟知，但是傳統(tǒng)的地方戲里不可能出現(xiàn)這樣的傅山，也不可能出現(xiàn)這樣的玄燁。必須理解古代的文人，必須參透古代文人的心理，才能成功地塑造出感人的人物形象。傳統(tǒng)的地方戲的創(chuàng)作者們是做不到的，所以不可能寫傅山。鄭懷興做到了，所以他寫了傅山，而且成功了。
三是戲劇主題的人文思考。當(dāng)代戲曲界像鄭懷興這樣的劇作家，都是很有獨(dú)立思想的，對(duì)社會(huì)和人生都有著認(rèn)真而深刻的思考。他們的劇作無論是寫現(xiàn)代題材還是寫古代題材，都是要把自己的人生感悟通過人物和故事告訴觀眾，自覺地引導(dǎo)觀眾和自己一起思考。人道是“所有的歷史都是當(dāng)代史”，在敘述歷史故事時(shí)，難免會(huì)有著對(duì)當(dāng)代生活的聯(lián)想。鄭懷興的劇作可貴的是，他在宣講歷史故事的時(shí)候，不比附，不影射，他能把讀史的憂患意識(shí)自然地融化到人物的靈魂中去。有的劇作如《寄印傳奇》，故事和人物不見于正史，甚至純粹屬于虛構(gòu)，連地點(diǎn)也明說是“子虛縣”，但是鄭懷興把那個(gè)侯文甫寫得太復(fù)雜、太生動(dòng)了，看過這樣的戲，人們自然會(huì)對(duì)人生做出非同一般的思考。鄭懷興的有些劇作如《荷塘夢(mèng)》，如《神馬賦》，壓根兒就是在做哲學(xué)的思考。那樣的劇作，在傳統(tǒng)的戲曲中是根本不可能出現(xiàn)的，當(dāng)然也純粹是雅人之所為。
四是語言的文學(xué)化。當(dāng)代人看戲，美學(xué)選擇已經(jīng)與前人有別。當(dāng)代觀眾尤其是青年觀眾看戲已經(jīng)不再滿足于聽唱腔、看玩意兒，他們對(duì)戲詞的要求遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出于前人。見到字幕上經(jīng)常出現(xiàn)的傳統(tǒng)戲里習(xí)見的那種硬湊韻腳的水詞兒，已經(jīng)覺得很別扭。人們需要在看戲的過程中，接受文學(xué)性的語言享受。對(duì)劇本的要求不僅限于一個(gè)演出的綱要，而且要求有閱讀般的享受。傳統(tǒng)的亂彈戲的劇本，很難進(jìn)入文學(xué)之林。當(dāng)代的一些有成就的戲曲作家，文學(xué)修養(yǎng)都是不錯(cuò)的，他們的作品不僅可以呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上，而且可以做案頭欣賞。這是戲曲文學(xué)的進(jìn)步。鄭懷興的劇作，就語言而論大有可圈可點(diǎn)之處，他走的是雅俗共賞的路子，語言通俗而不失其文雅。
歌仔戲《荷塘夢(mèng)》劇照
總而言之，我覺得鄭懷興的劇作尤其是其古代題材的劇作，趨雅的傾向是明顯的。他的劇作為演員所喜愛，獲獎(jiǎng)多多，培養(yǎng)了人數(shù)眾多的梅花獎(jiǎng)藝術(shù)家；他的劇作也為越來越多的南北觀眾所喜愛，傳播的空間非常大。
(作者系作者系中國(guó)戲曲學(xué)院原院長(zhǎng))